九、《杀劫》受访者说重印的《农奴愤》
当我在西藏人民出版社的书店见到重印的《农奴愤》画册，正值文化大革命爆发四十周年，也是文革泥塑《农奴愤》销声匿迹三十周年。同年，我根据父亲在西藏文革期间拍摄的数百幅照片，在台湾出版了调查西藏文革的图文书《杀劫》。也即是说，在2006年这一年，多个与文革、与西藏文革相关的事件交织在一起。
我带着从书店买的《农奴愤》画册，拜访了几位曾向我讲述过西藏文革历史和个人经历的受访者。按照中共在“民主改革”时期对藏人身份的分类标准，我特意选择了不同身份的受访者。有意思的是，他们翻阅了崭新的《农奴愤》画册后，却表达了几乎完全一致的感受。他们告诉我，文革结束后，当得知革命展览馆里的《农奴愤》雕塑被抛弃，化作一堆烂泥时，感到无比欣慰，还用文革流行的语言形容，很高兴看到那些烂泥巴这么快就“扫进了历史的垃圾堆”。他们说藏人对这些丑化图伯特历史的塑像极为厌恶，愤慨地说：“只有加米（汉人）他们才会埋小孩、吃人肉，他们的历史和他们的文化里都有这些事嘛，反倒诬蔑我们的寺院和喇嘛活埋小孩，真是不知羞耻。”
其中一位受访者是研究图伯特民间歌舞和文化的民俗学家，他出身贫寒，年轻时被党当作“翻身农奴”的典型代表，送往上海戏剧学院学习。文革划分“两派”时他属于“造总”，同很多被洗脑的人一样，他积极地投身于革命潮流中，而他后来的反思更多的是关于那些“翻身农奴”。他举例说道：
“随着西藏历史的进展，产生了很多历史的产物。比如那些从基层上来的干部，一文化素质很低，二工作经验不足，完全是靠历史把他推上了这个舞台，比如积极分子次仁旺姆、岗珠、雪居委会的洛桑书记，这些当年红得发紫的人物至今还当着居委会的干部。
……居委会的干部是土皇帝，权力大。这些人在运动中起了很大作用。有些人品性很不好，还在‘平叛’时没收‘参叛’人家的过程中手脚不干净，而他们都是‘翻身农奴’，是过去受压迫、受剥削的奴隶、‘差巴’这样的人。其中有不少人其实都是不坚定的，这阵风强跟这个，那阵风强就跟那个，挺势利的，政治投机都习惯了。有些人犯下了很大的罪行。无法弥补了。
……这些人都没有文化，只不过他们感激共产党。但实际上很多都是腐化分子。他们如今就是这样。上午在办公室里，这个陪笑，那个倒酥油茶，送‘夏帕勒’（藏语‘肉饼’），什么的。下午就搓麻将，然后喝酒。雪居委会的洛桑书记他可以坐牛头牌（藏人对日本丰田越野车的称呼），他的车上还有警灯。权力大得很。他曾经垄断布达拉宫广场‘雪’居委会搬迁的事情，威胁政府说不给他交通厅的地皮他就不搬，虽然政府生气说，是你书记大还是政府大，可是后来还是让步了。他的子女现在围着布达拉宫开饭馆，开茶馆，占了很多便宜。而他过去是一个赶驴的，给功德林寺院赶驴的，出身很低微。他可以说是‘翻身农奴’，然而他也并没有受过展览馆里的‘农奴愤’渲染的苦。”
另一位受访者是出身贵族的摄影家，我与他的访谈最为深入，因为我曾为他父亲——一位继承了藏传佛教著名传承并酷爱摄影的仁波切——写过传记。在文革中，他的家庭遭受了抄家、游斗，母亲被逼疯致死，父亲也心碎而亡。这位摄影家对此有深刻的反思：
“我这一生的记忆里面文革是最清楚的一部分。文革给我带来了不能用语言来表述的灾难，给藏民族乃至整个中国带来了同样的灾祸。但是文革也教给了我不少东西，让我学会了很多。……遇到像文革那样的非常时候，有的人是把自己的本性隐藏起来，有的人是把本性暴露出来，有彻底发泄的机会。因此在那样的年代，有不少人是真的出于热爱共产党和毛主席而去那样做，但也有不少人是别有用心。实际上前者那样的人更多。还有不少人完全被迷惑。我在文革当初也对毛主席的语录迷信的不得了，认为他的每句话都是‘放之四海而皆准的真理’，相信有那么多人从封建农奴制度的压迫和剥削下解放出来，他们肯定拥护解放他们的人。
……被共产党解放的‘翻身农奴’绝对有一种当家做主人的感觉，绝对对共产党感激不尽，言听计从，没有说的。文化大革命是救星毛主席发动起来的嘛，连我这个被冤枉的人当时也认为文化大革命是对的．但至于有没有说错，以至于他们跟着做错，这在当时他们是想也不会想到的，只有过了很久以后才会有所醒悟。我发现很多在文革中的积极分子，以后变得很痛苦，甚至有个别人走向了另一个极端。”
不过后来我与这位摄影家中断了联系。这是因为在出版《杀劫》等著作后，尤其是我对2008年全藏地抗议及镇压事件的记录和表达，使我成为当局眼中的“异见分子”，不得不与那些仍在体制内的人保持距离。所以，我不知道如今的他在得知《农奴愤》再度“复活”，继续丑化图伯特的历史和文化，是否会摇头叹息？或大声咒骂？依我对他的了解，他很可能会选择明哲保身，轻轻一笑置之。
另一位与《杀劫》有密切关联的藏人知识分子，曾在1980年代离开拉萨，后来成为美国知名涉藏媒体的资深记者。在我写作《杀劫》的过程中，他不仅提供了他对西藏文革中一些重要事件的采访和翻译，还为全书的形成提供了不可或缺的策划。当他看到重印的《农奴愤》画册时，向我透露了他曾做过“农奴愤”模特的往事：
“当时被带去做这个《农奴愤》我才十来岁，在拉萨上小学。那些什么艺术家没有任何解释就把我拉去当了模特，后来展出之后才恍然大悟。你知道学校逼我们去看那个展览不知多少次，每次看到那个被捆绑着叫喊什么的‘农奴’小孩（我记得是在一条驴的旁边），我都不敢正视，非常别扭。一来在学校，我算是剥削阶级的子女，和这个泥巴小孩格格不入。二来我还算从小懂点事，知道这不是什么值得骄傲的事，因此也就从来没告诉过别人，如今想起来不知应该哭还是笑，一种受骗的感觉。”
这位莫名其妙被拉去当《农奴愤》模特的藏人知识分子，后来在一封给我的邮件中写道：“权力者出于政治需要，更深层次上是为了创造一种新的历史传统，有两种对历史的叙事方式：一种是拙劣的叙事，充满说教意味；另一种是巧妙的叙事，表面上显得艺术。”的确如此，如何叙事是非常重要的。正如巴勒斯坦裔的美国学者、当代重要思想家之一爱德华·萨义德在他的经典著作《文化与帝国主义》中指出：“……国家本身就是叙事。叙事，或者阻止他人叙事的形成，对文化和帝国主义的概念是非常重要的。”泥塑《农奴愤》无疑属于“拙劣的叙事”。
至于“巧妙的叙事”，正如萨义德举例所说：“当一个人属于帝国与殖民地之间的冲突中较强的一边时，就很有可能忽视、忘记或不注意在‘外边’发生的不愉快。文化机器——如《阿依达》，或者由旅行者、小说家、学者写的真正有趣的书，迷人的照片和外国绘画等等——对欧洲观众具有麻醉、同时又增加知识的效果。当这样疏离人的、麻醉人的文化活动付诸实践的时候，事情当然就难以改变了。因为它们分裂并麻痹了宗主国人的意识。”
这段话令我感触颇深，所谓的“疏离”和“麻醉”恰好概括了许多以图伯特为题材的作家、艺术家和学者的文化艺术活动。首先是“疏离”。这些有帝国背景的文艺工作者，无论出于何种原因或理由，总是有意无意地忽视、忘记甚至漠视发生在图伯特的这些事实：1959年的所谓“叛乱”、1966年的“文革”、1987年至1989年的所谓“骚乱”，2008年的所谓“骚乱”，以及今天多达160多位藏人的自焚抗议等重大事件。似乎这些事实与他们的文化艺术活动无关，因此也从来不会出现在他们的作品中。即使有少数人关注到这些事件，他们的表达也往往与当局的口径一致，全然无视当地人的立场和感受。虽然他们中的有些人以书写、绘画或拍摄藏人而成名，并获利颇丰，但也无非只是用做工具或模特而已，藏人的痛苦、愿望和经历完全被他们看不见。他们一个个都聪明得很。
其次是“麻醉”，具有“麻醉”效果的作品不胜枚举。这些有着帝国背景的文艺工作者只是借文学艺术的美感力量，来构建他们想象中的图伯特，以此来掩盖他们不愿面对的真实的图伯特。换句话说，藏人的文化、传统和信仰等等，不过是这些文艺工作者的某种装饰，他们的各种形式的图伯特叙事基本上是从殖民主义的角度出发，“疏离”与“麻醉”构成了他们有关图伯特的文化艺术活动的核心。
我曾对比过两部影视作品：一部是1963年由中共军队拍摄的剧情片《农奴》（由八一电影制片厂发行），另一部是2015年在中国中央电视台国际频道播出的六集纪录片《第三极》。这两部作品恰好体现了“拙劣的叙事”和“巧妙的叙事”这两种文化帝国主义方式。电影《农奴》如同泥塑《农奴愤》一样，目的是揭露所谓“最反动、最黑暗、最残酷、最野蛮”的旧西藏。而纪录片《第三极》却描绘了一个截然不同的图伯特高原，将图伯特展现为“人间净土”，当今的中国主流电影人第一次脱去了妖魔化的外套。中国官媒称《第三极》“通过近40个故事，以自然为背景，以人类活动为中心，展现青藏高原上的生命之美和人们的祥和生活。反映藏族传统文化得到继承、传统生活方式得到延续、以及自然环境得到保护等情况。”换言之，《第三极》中的图伯特与《农奴》里的图伯特宛如两个完全不一样的世界，似乎毫无传承关系，前者横空出世，被无限赞美，后者却被贬斥为历史垃圾，必须彻底清除。——这般荒诞，但他们毫无愧色！
（文章只代表特约评论员个人的立场和观点）